Notes
Voir l’article du sociologue Sylvain Maresca « La ronde des avatars », publié dans son blog de recherche le 13/11/13 (http://culturevisuelle.org/viesociale/4030)et dans la revue Infra-mince no 8 (nov. 2013) sous le titre « Il n’y a pas d’image fixe ». S’il convient donc de replacer les cheminements empruntés par les photographies africaines dans un contexte plus large de circulation globale des images, et plus précisément de leurs supports (Belting, 2001, 2004 pour la traduction française), on ne peut cependant pas ignorer le fait que ceux-ci ont souvent reflété ou se sont inscrits dans (ou contre) l’histoire des rapports de force et enjeux hérités de la période coloniale.
Je ne m’attarde pas ici sur les photographies « anthropologiques » ou sur celles réalisées par les voyageurs, les cartes postales etc. produites au cours du dernier quart du XIXe siècle, bien que je revienne sur celles-ci à la fin de l’article, à la note 63.
En famille, entre amis proches ou plus lointains, à travers les valises de ceux qui voyageaient, par exemple.
La lecture de l’article de Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux « La construction du marché des tirages photographiques » (Etudes photographiques no 22, sept. 2008), qui débute ainsi : « Par quelle alchimie un objet qui n’avait pratiquement aucune valeur il y a quarante ans est-il devenu aujourd’hui un bien convoité par les collectionneurs dans le monde entier (…) ? », facilite la compréhension de la manière dont les œuvres des photographes maliens ont pu être insérés dans le contexte du marché de l’art contemporain.
Cf les réflexions développées par Jürg Schneider dans l’article « African Photography has always been International » (Africa in Words, le 11/11/13, en ligne : http://africainwords.com/2013/11/11/african-photography-series-african-photography-has-always-been-international/) mais aussi, de manière plus approfondie, l’article « The Topography of the Early History of African Photography » (History of Photography, 34 :2, 2010, p. 134-146) où le chercheur développe l’idée d’une « archive of the Atlantic Visualscape ». Dans ces textes, Schneider montre combien les circulations (de photographes, objets, idées etc.) ont toujours été au coeur des pratiques photographiques sur le continent africain, contribuant par là même à la constitution d’une « immense archive visuelle, quoique hautement décentralisée, ouverte et encore dynamique dans sa fabrication ».
Alors que dans son ouvrage L’art de la friche. Essai sur l’art contemporain africain (Paris, Flammarion, 2005) l’anthropologue Jean-Loup Amselle traite, entre autres, de la « transsubstantiation » de photos de famille africaines en oeuvres d’art par l’entremise de commissaires-experts, il est frappant de retrouver cette idée retranscrite presque mot pour mot dans un article récent : « Photographie : Le studio ambulant d’Oumar Ly » (Jeune Afrique, publié le 12/10/13 à l’occasion de l’exposition dédiée à ce photographe sénégalais à Paris à la rentrée 2013) qui fait dire au photographe : « Frédérique Chapuis [NDLA : journaliste à l’hebdomadaire culturel Télérama et commissaire d’exposition] m’a dit : “Tu as de l’or chez toi ! Tu ne sais pas ce que tu possèdes !” ».
Elles peuvent aussi être titrées a posteriori. La qualification d’untitled apparaît par exemple dans le catalogue Contemporary African photography from the Walther Collection. Events of the Self : Portraiture and Social Identity, sous la direction d’Okwui Enwezor (Steidl, 2010) dans le portfolio qui est dédié à Seydou Keïta (p. 35-73) et à J.D. ‘Okhai Ojeikere (p. 137-143).
Ainsi, on a pu entendre Frédérique Chapuis, commissaire de l’exposition consacrée à Oumar Ly « Portraits de brousse. 1963-1978 » au Comptoir Général (Paris, Xe, voir note no 6), expliquer au microphone de France Inter (dans l’émission « Regardez voir ! » du 26 octobre 2013) que : « toute la photographie africaine se résume aujourd’hui à trois personnes : Seydou Keita, Malick Sidibé et, aujourd’hui, Oumar Ly (en parlant des anciens, on ne parle pas de photographie contemporaine). »
Par un jeu de correspondances, le titre du texte de Baudouin Bikoko, « Une nébuleuse entoure la photographie africaine » (Africultures, no 88, Perspectives africaines en photographie, L’Harmattan, juin 2012, p. 162-171), me revient à l’esprit. Je reviendrai sur sa démarche au cours de cet article.
Cet aspect est documenté par exemple dans le film « Photo Souvenir » (Paul Cohen & Martijn van Haalen, 2006, 54 minutes) qui retrace la trajectoire du photographe nigérien Philippe Koudjina.
Voir à ce sujet l’excellent article d’Angelo Micheli « Les photographies de studio d’Afrique de l’Ouest : un patrimoine en danger » (Africultures, no 88, op. cit., p. 116-132).
Intéressantes, à ce sujet, les réflexions développées par Jennifer Bajorek dans « Decolonizing the Archive. The View from West Africa » (Aperture, no 2010, juin 2013, p. 66-69) où l’auteur traite de ce qu’elle appelle le « submarine archive » - les archives photographiques jetées dans la mer ou dans le fleuve Sénégal - dans le cadre d’une réflexion plus large quant à l’« archival loss » et aux enjeux, aussi théoriques, que cela pose lorsque la question est envisagée à partir de l’expérience ouest-africaine.
Il s’agissait alors de violentes inondations de l’oued Ambouli, mais le phénomène est documenté aussi ailleurs et sous d’autres formes.
Au nombre desquelles on comptera aussi la perception de cette photographie à l’extérieur du continent, largement façonnée par la mise à jour en Afrique de l’Ouest et qui, dès lors, fait peu de cas par exemple de l’utilisation du médium en Afrique du Sud, en Algérie pendant la lutte d’indépendance ou encore en Érythrée pendant la guerre contre l’Ethiopie. Toutefois, comme partout ailleurs, l’évolution de la photographie sur le continent dépend du marché qui peut la soutenir et celui-ci, suite à un enchêvetrement de conditions économiques et socio-politiques déterminées, a longtemps été concentré en Afrique sur l’économie du portrait.
Ainsi, au moment de la rédaction de cet article (automne 2013), on a pu compter en France, depuis juin dernier, plus d’une dizaine d’événements directement liés à la photographie en Afrique. Si la « saison de l’Afrique du Sud » en France était sans doute pour beaucoup dans cette profusion de propositions, on voit mal comment la diffusion des œuvres et projets des photographes / artistes (accueillis dans des institutions qui ne sont plus uniquement dédiées aux « cultures des Suds », de la même manière que leur couverture n’a pas été uniquement assurée par les médias spécialisés « Afrique », comme c’était le cas encore il y a quelques années), pourrait désormais régresser de manière abrupte. Surtout lorsqu'on le considère dans le cadre d’un mouvement d’intérêt toujours plus vaste autour des artistes africains sur le marché de l’art et par les institutions muséales, ainsi que de l'exploitation croissante par ces mêmes artistes des opportunités d’échange et promotion fournies par Internet et les réseaux sociaux. Significative, à ce titre, l'organisation d’un atelier intitulé « Negotiating Your Photography Presence Online » proposé en 2013 par le festival « Lagos Photo ».
J’ai pu le constater au cours de mes recherches à Djibouti (en novembre 2012), lorsque j’ai eu accès à des images réalisées en vue d’obtenir un visa et qui avaient été agrandies et colorisées pour un usage plus intime. Dans l’article « Réflexions sur la photographie sud-africaine et l’extraphotographique » (Africultures, no 88, op. cit., p. 210-226), John Peffer traitait également des transformations de « dompas » en objets photographiques intimes. Ces pratiques viennent ainsi complexifier toute périodisation linéaire artificiellement construite.
On peut peut-être inclure aussi dans cette catégorie les transformations de « rebuts » ou d'objets photographiques abandonnés car inutilisés ou invendus, à l’instar des démarches de Martina Bacigalupo pour son projet « Gulu Real Art Studio » ou de Sam Hopkins dont l’installation « Dead Stocks » a été présentée à Bordeaux au cours de l’exposition « Piga Picha ! 100 Years of Studio Photography in Nairobi » en 2013.
Par exemple, en vue d’une meilleure efficacité administrative ou de l’établissement de nouvelles sources de l’écriture de l’histoire.
Voir la note no 8.
J.-F. Werner, Études photographiques no 8, 2000, pp. 138-145. En ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/230
Cela semble aller de pair avec la prise en compte progressive des images photographiques dans le domaine de l'histoire. Une prise en compte qui n’est cependant pas sans difficultés. A ce sujet, voir, par exemple, l’intervention de Frédéric Rousseau "L’image : du stigmate au fétiche" (1er mars 2013) au cours du séminaire « L’image témoin : l’après-coup du réel » dirigé par Emmanuel Alloa, en collaboration avec Sara Guindani (Jeu de Paume, 2012/2013) – qui pointait les usages souvent problématiques des images de la part des historiens.
Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Folio histoire, 2002 (première édition Paris, Gallimard, 1975), p. 100-101. Ainsi, écrivait Jean-François Werner, dans l’article « Photographie et dynamiques identitaires dans les sociétés africaines contemporaines » (Autrepart, 2002/4 n° 24, p. 21) : « Cette image, comme toutes celles qui accompagnent cet article, n’est pas une photographie mais la reproduction numérique d’un tirage argentique réalisé à partir d’un négatif en noir et blanc de format 6x6 cm. (…) Enfin, nous savons également que cette image était destinée, une fois collée sur un document mentionnant l’état civil de la personne représentée, à servir à l’identification de cette dernière par les services administratifs de la jeune République ivoirienne. »
Parmi les quelques initiatives éparses lancées au tournant des années 2000 et provenant d’autres contextes que celui de la recherche, citons, par exemple, celle de l’association Contrechamps qui œuvre pour le fonds du photographe Philippe Koudjina (1940-2014) au Niger, ainsi que celle du photographe français Claude Iverné qui crée l’association « El Nour » et rassemble environ 12 000 images désormais numérisées, issues des archives d’une vingtaine de photographes soudanais.
Outre son article dans ce même numéro de Continents Manuscrits, sa démarche est détaillée dans l’article « La sauvegarde du patrimoine photographique africain. Le cas des archives photographiques de Cornélius A. Augustt » (Études photographiques, no 8, op. cit.) ; voir en particulier : « Une fois reconnue l’importance du fonds Augustt, la première démarche a consisté à convaincre le photographe de nous le confier pour inventaire et catalogage, mais aussi pour le mettre à l’abri des prédateurs en tous genres qui s’agitent autour de ces vieux photographes que les difficultés matérielles ont rendu particulièrement vulnérables. » et, plus loin : « L’objectif principal étant d’assurer la pérennisation du fonds dans le cadre d’une conception endogène du développement en fonction de laquelle tout doit être fait pour conserver ce fonds en Afrique. »
Son travail autour de ce photographe a donné lieu à une publication : Félix Diallo photographe de Kita (Toulouse, Toguna, 2003), extrait d’« un fond de quelque 600 négatifs rescapés » (p. 9). Quelques lignes plus tôt, elle écrit : « En 1995, Félix a définitivement abandonné le studio, déjà partiellement détruit lors d’une tempête dans les années 1980. » La mise à jour de ce travail démontre, si besoin était, comment l’« esthétique de brousse » appelée au secours de celui d’Oumar Ly soit bien plus largement répandue qu’on ne le dise.
Ainsi, il serait intéressant d’évaluer aujourd’hui, dans une perspective comparative par rapport à l’action de la France, l’impact des politiques culturelles allemandes sur la scène photographique et artistique en Afrique au cours des dernières années.
Il ne faut cependant pas oublier que des ensembles historiques ont déjà été exposés à Bamako au fil des éditions de la biennale.
Voir les pages 38-39.
Armelle Canitrot, « Des photographes maliens exposent à Paris en signe de résistance », La Croix, le 24/10/2013.
Par exemple, dans l’article intitulé « Archiving » (accessible ici : http://fotota.hypotheses.org/1028),le photographe Cedric Nunn relie la question de la pratique d’archivage de ses propres images (dans le contexte sud-africain et de la photographie de presse) à la perception et au droit d’en avoir la pleine propriété. Cette prise de conscience a été rendue possible pour lui à travers sa participation au collectif et agence Afrapix, très actifs dans la lutte contre l’apartheid dans les années 1980.
Pour lire le texte complet, « Save Photographs in Mali », diffusé pour la campagne de financement participatif du projet qu’elle initie, voir : http://www.indiegogo.com/projects/save-photographs-in-mali.
Au lieu de la semaine de travail envisagée au départ, le stage s’est finalement tenu sur deux jours.
Se rapporter à : http://www.lechallenger.com/techniques-de-conservation-restauration-de-la-photographie-le-cfp-bamako-outille-ses-etudiants/ (par Ousmane Ballo, le 28 octobre 2013).
Voir à cet effet le CFP du colloque « Heritage in the Age of Digital Humanities: How should training practices evolve? » (Archives nationales, Pierrefitte, 21-23 juin 2012) qui a commencé ainsi : « Training in heritage issues has always been closely dependent on how heritage itself is defined. ». Et un peu plus loin : « Teaching programs have also had to come to terms with evolving notions of heritage (…) ».
La narration et l’historicisation de cette histoire fait peu de cas toutefois de sa perception au niveau local. Érika Nimis en a pourtant parlé dans son ouvrage Photographes de Bamako de 1935 à nos jours (Paris, éditions Revue Noire, 1998, p. 61). A moins que l’auteur ne se réfère à la tendance à vouloir « faire du Seydou Keita » à laquelle faisait allusion Eric Guglielmi, photographe et éditeur avec un long parcours de travail au Mali, lorsque étaient tombées dans le pays les premières nouvelles des prix auxquels se vendaient ses tirages (communication personnelle, sept. 2009).
Ceux-ci semblent envisager la problématique dans son ensemble : du nécessaire état de lieux des besoins et enjeux concrets et théoriques que pose leur conservation aux pratiques de sensibilisation des publics et en passant par la mise en réseau et formation des professionnels prenant part au projet.
Les candidats sélectionnés proviennent du Bénin, du Burkina Faso, de la Côte d’Ivoire, du Mali, du Sénégal, du Nigeria, de l’Ouganda, du Zimbabwe, d’Afrique du Sud et des Pays-Bas. Leur liste complète, qui inclut également les ensembles photographiques dont ils ont la charge, est disponible ici : http://fotota.hypotheses.org/972.
Il s’agit de l’Université du Delaware, du Metropolitan Museum of Art, de “Resolution Photo” aux Etats-Unis, du CRCC-CNRS en France, du Centre de Recherches et de Documentation du Sénégal (CRDS) et de l’École du Patrimoine Africain au Bénin.
Aussi diffusé à travers le blog de recherche que je co-anime avec Érika Nimis, le 30 octobre 2013 : http://fotota.hypotheses.org/972.
Se rapporter à : http://eap.bl.uk/database/overview_project.a4d?projID=EAP054;r=41 (Ce projet a été financé à hauteur de plus de 36 000 livres sur quinze mois).
Intéressante, ici, l’inclusion d’Augustt, dont les travaux n’apparaissent quasiment jamais parmi les références du monde de la culture (cependant, vu que ce projet émane du monde de la recherche et que Zeitlyn cite ailleurs les travaux de J.F. Werner, cela n’est pas étonnant). A travers cette phrase (quelque peu inexacte, toutefois, puisqu’elle porte à croire que cela a été mené à bien pour ces trois photographes), on voit à nouveau combien les expériences des pionniers dans les années 1990 servent encore aujourd’hui de modèle de référence pour structurer les actions à entreprendre.
L’état du fonds avant le début du projet, les conditions qui avaient fait péricliter ce type de commence au Cameroun, ainsi que les protocoles de travail déterminés en vue de sa sauvegarde ont été décrites par Zeitlyn dans l’article : « Archiving a Cameroonian Photographic Studio with the Help of the British Library "Endangered Archives Programme" » (African Research & Documentation, no 107, 2008, pp. 13-26). Cet anthropologue avait été à l’origine d’un autre projet concernant la photographie au Cameroun, qui l’avait amené à mettre en place une exposition qui a circulé au Cameroun et à la National Portrait Gallery de Londres en 2005 : « Cameroon-London : Portrait Photographs by Joseph Chila and Samuel Finlak ». Dans la publication qui l’accompagnait, « Joseph Chila and Samuel Finlak. Two Portrait Photographers in Cameroon » (2005), Zeitlyn rapporte sa rencontre avec ces photographes et explique comment Chila avait brûlé une bonne partie de ses négatifs en vidant son studio (p. 5).
Voir : http://eap.bl.uk/database/results.a4d?projID=EAP054.
Sous la référence : « EAP542 : Cameroon Photo Press Archives. Protection, conservation, access » et à hauteur de presque 30 000 livres pour vingt-quatre mois de travail. Voir : http://eap.bl.uk/database/overview_project.a4d?projID=EAP542;r=19589 Alors que je clos cet article, un nouveau projet de sauvegarde d’un fonds photographique africain, financé par ce même programme, vient d’être rendu public : « Rescuing Liberian History - Preserving the Photographs of William VS Tubman, Liberia’s longest serving President », grâce auquel environ 6 500 images seront restaurées, numérisées et documentées avant d’être retournées aux Liberian National Archives. Voir : http://eap.bl.uk/database/overview_project.a4d?projID=EAP139.
Je souligne.
Pour plus d’informations au sujet de l’avancement de ce projet, il est utile de consulter le site Internet de African Photography Initiatives : http://www.african-photography-initiatives.org, régulièrement mis à jour, ainsi que l’entretien : « African Photography Initiatives : " sentir la chaire et l’os de l’archive… " Interview de Marian Nur Goni avec Jürg Schneider et Rosario Mazuela » (Af r i cul tur e s , le 9/07/14, en ligne : http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=12315#sthash.Xpj2kJFK.i1r4darg.dpuf).
Si le cartel de l’exposition présentée à Bordeaux (du 10 septembre au 10 octobre 2013) la présentait ainsi : « C’est une approche extensive et diachronique qui distingue Piga Picha ! des autres expositions de photographie africaine jusqu’à présent. Ces dernières montraient le travail de photographes individuels et avaient tendance à ignorer le contexte social et historique des photographies. », le projet n’évitait pas à son tour l’écueil de la décontextualisation. Question dont j’ai tenté de rendre compte dans l’article : « Retour sur l’exposition “Piga Picha !” à Bordeaux » (Fotota, le 16/10/13, http://fotota.hypotheses.org/903).
L'un des studios les plus anciens et réputés de Nairobi.
Les fichiers numériques des photographies de Nairobi sont stockés dans la base de données de DEVA et devraient être bientôt accessibles à l’adresse : http://www.deva.uni-bayreuth.de/de/databases/index.html.
Le livre est constitué autour des archives privées de Kaddu Wasswa, un citoyen ougandais, né en 1933, engagé dans la vie de sa communauté et qui a documenté sa vie de manière extensive et multiforme.
L’adresse de la page Facebook est : https://www.facebook.com/HIPUganda, celle du site Internet : http://www.hipuganda.org/.
« Collecter et documenter des images pour aborder l’histoire avec des outils renouvelés : l’expérience de "History in Progress Uganda" » entretien de Marian Nur Goni avec Andrea Stultiens, Africultures, le 30 mars 2013, en ligne : http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=11427. Plus récemment, la mise en place d’un prix de photojournalisme en Ouganda, le Uganda Press Photo Award, (par la Foreign Correspondents’ Association of Uganda) a donné lieu à une amorce de recherche dans l’histoire du reportage politique dans ce pays, à travers l’exploration du parcours de trois photographes : Henry Bongyereirwe, Joseph Ouma et Elly Rwakoma. L’initiatrice de ce projet, Anna Kućma, a relaté sa démarche dans l’article « Researching the History of Ugandan Photojournalism » (Fotota, le 4 décembre 2013) et réfléchit désormais à faire confluer ce travail dans la base de données de HIP (communication personnelle, 26 octobre 2013).
Baudouin Bikoko, op. cit., p. 166.
Ibidem.
Ibidem. Je souligne.
Baudouin Bikoko est né en 1955, Steven Lumière Moussala en 1986.
Steven Lumière Moussala, « Une histoire de la photographie au Congo-Brazzaville », Africultures no 88, op. cit., pp. 145.
Quentin Loubou, « Projet Taxi-photo. L’histoire de la photographie congolaise reconstituée », Les dépêches de Brazzaville, no 680 du jeudi 26 février 2009, p. 11.
Dans le chapitre que j’ai consacré au collectif Elili (dont ce photographe fait partie) dans mon mémoire de Master 2, intitulé « Les collectifs de photographes en Afrique (EHESS, 2009) j’ai écrit : « Lumière Moussala a ainsi collecté jusqu’à ce jour une soixantaine de négatifs, pour la plupart en format 6X6 et une centaine de tirages sur papier. » (p. 117). Un peu plus haut dans cette même page, j’ai rappelé que d’après certains anciens interviewés par Moussala, l’expérience de la guerre, qui a ravagé le pays en 1997, avait amené à la perte de bien des fonds photographiques locaux.
Bikoko écrivait toutefois : « Une seule note négative, cependant : pas un seul partenaire extérieur ne s’est intéressé à ce qui paraît, à nos yeux, comme un grand défi de préservation et de promotion de notre patrimoine photographique. (…) Toutefois, sans trop de ressources, nous vivons dans la crainte de voir de milliers de négatifs pourrir entre nos mains, menacé par l’humidité. » Baudouin Bikoko, op. cit., p. 167-168.
Communication personnelle, septembre 2012.
Fruit d’une collaboration avec Goethe-Institut, Lagos, la conférence était soutenue par le Consulat général de la République fédérale d’Allemagne à Lagos. Pour plus de détails, voir le site du Museum Folkwang : http://www.museum-folkwang.de/en/exhibitions/archive/voyage-retour.html?desktop=hfhrtqcjd
De « In/Signt : African photographers, 1940-present » (1996) à la récente exposition itinérante « Rise and Fall of Apartheid : Photography and the Bureaucracy of Everyday Life » (2012/2013), en passant par l’exposition « Archive Fever : Uses of the Document in Contemporary Art » à l’International Center of Photography de New York en 2008, Okwui Enwezor a incontestablement à son actif un long parcours de travail autour des archives, dont les interprétations sont parfois discutables. Je me permets pour cela de renvoyer à l’article « “Comprendre l’artiste à sa juste valeur”. Les photographes maliens et August Sander » que j’ai publié sur Fotota, le 29/05/13.
S’il est impossible de retracer dans ce cadre le riche parcours de Bisi Silva, je me contenterai de signaler simplement ici qu’elle a pris part aussi au « West African Image Lab » dont il a été question plus haut.
Dans cette installation (dont le projet vient d’être publié par la maison d’édition Steidl sous forme d’ouvrage), Mofokeng questionnait, au travers de fragments photographiques privés oubliés ou parfois sciemment occultés sur lesquels il avait tenté de se documenter, la transmission de la mémoire, de pans entiers de l’histoire contemporaine de l’Afrique du Sud auprès des communautés noires des townships.
Il s’agit d’un groupe ouvert sur Facebook où les membres peuvent échanger images et leurs informations afférentes et dont le sujet doit porter sur « l’art, les cultures et les coutumes préexistant à l’état politique moderne du Nigeria » (citation tirée de sa présentation).
D’après la présentation de la conférence sur le site Internet du Musée (http://www.museumfolkwang.de/en/exhibitions/archive/voyage-retour/crossing-archives.html?desktop=1). A ce sujet, il semble utile de rappeler qu’au cours du mois de juin 2013 et à l’initiative conjointe du CCA, Lagos, cité plus haut, et de la Foundation for Contemporary Art, Ghana, une longue session de travail intitulée « The Archive : Static, Embodied, Practiced » avait déjà réuni des artistes, historiens de l’art, commissaires et autres professionnels à Accra, autour des multiples rapports entre création et archive. Des visites auprès de différentes institutions du pays (dont les Archives nationales du Ghana), avaient ainsi été organisées. Ces initiatives, qui se répondent, semblent ainsi participer d’un même mouvement qui, à partir de configurations et contextes particuliers, contribue à la redéfinition et à la dissémination d’idées et pratiques mettant l’archive au coeur de questionnements contemporains liés à des enjeux historiques, mémoriels, artistiques ou de pouvoir dans un cadre postcolonial.
Il me semble intéressant de signaler ici aussi la mobilisation d’images d’archives issues d’institutions européennes, et désormais disponibles en ligne, dans des sites photographiques promouvant, par exemple, l’histoire et les cultures de la Somalie et conçus par des membres de sa diaspora. Sans avoir pu encore me pencher sur la question de manière approfondie, ces nouvelles intégrations/appropriations de fragments autrement repartis dans l’espace me paraissent dignes d’intérêt. Je pense, par exemple, à quelques prises de vue datant de 1890 issues de l’album « Somalis » du Prince Bonaparte (aujourd’hui conservé à la Société de Géographie, BNF), présentées dans le post du 14/04/14 du blog « Discover Somalia » et qui viennent ici à changer de signe. Dans un échange avec l’un de ses concepteurs, en mai 2013, Abdul Sharif m’écrivait : « A lot of attention is paid to conflict and disaster in Somalia, but little light is shed on its vibrant people and beautiful landscape. Somalia is rich in history and culture, with poetry and literature embedded in its heart. We want to promote a more accurate media image of this country and the potential of its people, beauty and natural resources. ».
Voir : liberia77.com.
D’après le site internet du projet (accès : nov. 2013).
A ce sujet, J.-F. Werner écrivait : « Ce projet se veut exemplaire sur tous les plans, à commencer par le dispositif juridique mis en place sous la forme d’une convention passée entre l’Institut de recherche scientifique pour le développement et C. Augustt, qui précise les droits et devoirs des deux parties. », J.-F. Werner, « La sauvegarde du patrimoine photographique africain. Le cas des archives photographiques de Cornélius A. Augustt » , op. cit.
Ibidem.
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