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Dossier "Écritures d'Algérie"

Points d’attache : Derrida, Cixous

Laura Hughes

Résumés

Les manuscrits échangés entre Hélène Cixous et Jacques Derrida portent les traces de leur amitié, dont le dialogue traverse des décennies d’écriture littéraire et philosophique. Sur les manuscrits du Prénom de Dieu, de Voiles, et de « Circonfession » – qui ont circulé entre les deux auteurs – on peut lire les marginalia, la ponctuation élargie, et la mise en page reconstituée comme des points d’attache entre manuscrit, écrivain, et lecteur. Nous sommes amenés à considérer la surface de l’objet manuscrit comme un lieu de rencontres perpétuelles qui réactivent l’écriture en archive et au-delà – sujet qui regagne en urgence quant aux nouvelles technologies comme les logiciels de traitement de texte et les disques durs. Ces objets textuels servent aussi bien à lier les deux écrivains à la scène de l’écriture, le lecteur étant pris à témoin, qu’à renouer les attaches entre Cixous et Derrida, les solidifiant à travers l’écriture – même de manière posthume.

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Texte intégral

Je remercie vivement Hélène Cixous, qui m’a donné accès à ses papiers conservés à la Bibliothèque nationale de France et m’a autorisé à citer des manuscrits inédits, et Marie Odile Germain, qui y a guidé mes recherches. Je tiens à remercier les ayant-droits du fonds Jacques Derrida, qui m’ont généreusement accordé l’autorisation de citer des documents inédits.

  • 1 Sur l’expérience de Derrida et Cixous à l’école en Algérie, voir Brigitte Weltman-Aron, « The Pedag (...)
  • 2 Sur l’importance de la mère et du thème maternel chez Cixous, voir Alison Rice, « La Terre Maternel (...)

1« Nous avons en miroir un nombre de stigmates précis et datés : Algérie 1940 », écrit Hélène Cixous dans Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif. Partagés avec Jacques Derrida, ces « stigmates » reviennent en « noblessures » dans un entretien pour Le Magazine Littéraire, où les deux écrivains parlent de leurs expériences de l’Algérie, les liant à leur insu avant leur première rencontre à Paris en 1964. Enfants juifs nés à El Biar (Derrida) et Oran (Cixous), expulsés de l’école publique en 1940 par la loi du 22 juin sous Vichy, qui leur retire la nationalité française, ils s’exilent à Paris1. Point d’attache « précis et daté », le matériau biographique qui lie Cixous et Derrida à l’Algérie entretisse la légende généalogique de leur amitié : une affiliation qui joue sur la filiation génétique et sanguine des attaches maternelles – la terre, la mère, la judéité2.

  • 3 Avec « nostalgérie », Derrida fait écho au néologisme de Marcello Fabri dans son poème éponyme de 1 (...)
  • 4 Dans son article « Subjectivité et Histoire : Derrida en Algérie » Robert Young parle de l’expérien (...)
  • 5 On trouve chez les deux écrivains une revendication de l’exil et de la non-appartenance. Pour Cixou (...)
  • 6 Faisant écho au vers de Paul Celan « Die Welt ist fort, ich muss dich tragen », Derrida reprend le (...)

2Dans des textes autobiographiques Derrida et Cixous se croisent pour partager leurs liens avec l’Algérie et la judéité – liens qu’ils qualifient de « noblessures », de « malgérie », « mon algériance », et « nostalgérie »3. Alors que Cixous et Derrida traitent le sujet de leur enfance en Algérie individuellement (par exemple dans « Moi, l’Algérien » pour Derrida, « Mon Algériance » et Si près, pour Cixous), il en est souvent question dans les textes qui constituent leur bibliographie à deux : notamment dans H. C. pour la vie, c’est à dire…, Voiles, et Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif4. Même s’il n’est pas allégé et se retrouve encore plus complexe, le fardeau des « noblessures », des « stigmates » algériens est plus facile à porter à deux5. Anticipant la tâche de l’ami survivant qui doit « porter l’autre », l’écriture autobiographique à deux permet de partager le deuil de l’exil et de la mort6. Les marques de coupure, les « stigmates précis et datés », sont des amarres au port d’attache par où ils sont passés au cours de leurs pérégrinations.

  • 7 Dans Hyperrêve, Galilée, Paris, 2005, Cixous parle des secrécitations entre les deux écrivains : «  (...)
  • 8 Tels Sartre-Beauvoir, Arendt-Heidegger, ou encore Sollers-Kristeva. Pour d’autres exemples de duos (...)

3Le propre, l’appartenance et l’identité sont aussi des termes ciblés par Cixous et Derrida dans les textes qui se réfèrent à l’Algérie comme dans d’autres. Le tallith et la circoncision ne sont pas le « propre » de l’homme, selon Derrida dans « Un ver à soie » il évoque la « chirurgie d’œil » (p. 36) de Cixous (racontée dans « Savoir », texte auquel « Un ver à soie » répond) comme une circoncision. Le tallith de Cixous, qui figure d’abord dans Le Prénom de Dieu, comme Derrida le rappelle, revient dans les dernières pages d’H. C. pour la vie, où il est sujet à une fausse « dispute » entre les deux écrivains. Dans la bibliographie partagée par Cixous et Derrida, les moments d’écriture et de lecture forment une masse de textes faite d’entrecroisements, d’appropriations, de « secrécitation », de relectures de relectures7. L’enchevêtrement de leurs écritures participe à déjouer le modèle hétérosexuel basé sur la différence équilibrée, le chiasme reproducteur, unifiant les deux côtés en opposition dans un moment central d’accouplement. Certes, Derrida et Cixous ne se sont jamais adonnés à l’écriture collaborative ou collective telle que l’ont pratiquée Deleuze et Guattari ou les surréalistes, par exemple ; ils ne sont pas non plus tout à fait dans le modèle des couples philosophico-littéraire, à moins qu’on les caractérise par des duos conjugués autrement que par le mariage hétérosexuel conventionnel8. Cixous, l’insister de Derrida, réinvente des structures de parenté.

  • 9 Une troisième collection des livres de Jacques Derrida a été établie à Princeton University en 2015

4En conséquence, même si leurs écrits sont archivés – Cixous depuis 1999 à la Bibliothèque nationale de France ; Derrida depuis 1995 à l’université de Californie à Irvine, et depuis 1999 à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC)9 – la génétique de leurs textes ne peut être facilement retracée par un arbre généalogique à racine unique, à savoir un auteur identifié par son patronyme. Le dédoublement de leurs textes est dense, projetant ombres et échos : une œuvre reprend et répond à tout ce qui la précède, formant une sorte d’archive qui tente d’incorporer dans son intégralité l’amitié des deux écrivains. Ainsi Voiles fait partie d’Insister autant que de Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif ; Le Prénom de Dieu est imbriqué dans H. C. pour la vie aussi bien que dans Double Oubli de l’Orang-Outang. Dans l’archive, les manuscrits de chacun de ces textes sont-ils séparables des textes qui les enveloppent par la suite ?

5L’objet manuscrit constitue un point d’attache entre Cixous et Derrida, qui partagent brouillons et manuscrits à travers les décennies de leur amitié – depuis le premier manuscrit du Prénom de Dieu, que Cixous à envoyé à Derrida après leur première rencontre, jusqu’à Genèses, généalogies, genres…et le génie : Les secrets de l’archive, confié en brouillon par Derrida à Cixous en 2003. Sur la surface des manuscrits se déroule un engagement avec la matérialité de l’écriture reliant toute leur œuvre. On le remarque en particulier dans des points d’attache littéralement visibles sur leurs manuscrits et brouillons : des « stigmates », ni précis ni datés, mais certainement saisissants et intimes. Des traces, taches, et agrafes sont des liens entre le corps de l’écrivain et l’objet physique qu’est le manuscrit, qui est lui-même une manifestation de l’attachement entre les deux amis.

Le Prénom de Dieu : le manuscrit au-delà de la manuscripture

  • 10 Voir surtout « Signature Evénement Contexte » dans Marges de la philosophie, Les Éditions de Minuit (...)
  • 11 Voir aussi « Archive et brouillon : Table ronde du 17 juin 1995 », une conversation entre Jacques D (...)
  • 12 H. C. pour la vie, c’est à dire…, Galilée, Paris, 2002, p. 14, 126.

6Pour Derrida, l’écriture manuscrite a un statut compliqué. D’un côté, l’authenticité de la signature – surtout relative à la machine – a été problématisée depuis Marges10. L’éloge qu’il fait de l’écriture manuscrite d’Hélène Cixous dans Genèses, généalogies, genres… et le génie paraît donc en contradiction avec des décennies de réflexions sur l’importance d’autres traces au-delà de la manuscripture : dans « L’écriture et la différence », « La Main de Heidegger (Geschlecht II) » et « Circonfession », Derrida entreprend la déconstruction de l’hégémonie de l’écriture « à la plume, d’une main d’artisan et non de mécanicien » (« La Main de Heidegger » p. 43). En 2003, pourtant, il reconnaît le rôle « décisif » de l’écriture manuscrite de Cixous pour son archive11. C’est « ce qui communique au corps du texte publié cette vie inspirée et cette animalité, cette manualité souple de la plume, cette accélération patiente de la lettre, fine, vive, agile, sûre, économe, claire, lisible » (p. 50) ; « l’intensité affective » (p. 53) qui relie le corps et l’écriture, et magnétise une lecture sensuelle. Si le premier texte qu’il a lu d’Hélène Cixous (à part la correspondance manuscrite qu’ils ont échangée autour de leur première rencontre) est tapé à la machine – « l’objet littéraire non identifiable », comme il le surnomme dans H. C. pour la vie – sa première lecture reste néanmoins un engagement physique avec cet objet textuel, qu’il reçoit comme un choc affectif et intellectuel12.

  • 13 Cixous décrit l’envoi de ces textes dans Tours promises, Galilée, Paris, 2004, p. 45-51 et Double O (...)

7 À la BnF, le dossier du Prénom de Dieu comporte plusieurs exemplaires du texte dactylographié, ce qui suggère que Cixous avait préparé cette version à la lecture préliminaire, avant d’entamer la publication. C’est en tout cas comme cela qu’elle explique l’envoi de ces nouvelles à Jacques Derrida, qu’elle avait rencontré plus d’un an auparavant13. La lecture de Derrida aurait aussi laissé des traces sur le manuscrit : des chiffres, un titre suggéré pour une nouvelle sans nom, et une note, tous en tête de certaines nouvelles. La découverte de ces annotations, racontée dans Double Oubli de l’Orang-Outang, est vécue comme un choc par la narratrice, qui est bouleversée par la reconnaissance immédiate de l’écriture, identifiée tout de suite comme celle de Derrida – dont elle dédouble aussi l’expérience affective. Tout comme la manuscripture de Derrida est identifiable, elle identifie : les chiffres servent à répertorier et à ordonner les nouvelles. Cixous écrit dans le manuscrit de Double Oubli, « À partir du moment où on numérote, on est déjà dans la réflexivité, on pense déjà en terme de lecture par autrui » (Chemise 2, fº 14). Le titre « Le Lac » donne ainsi raison au texte. L’écrivain de Double Oubli proclame : « C’est Le Lac, ce titre, ces lettres dessinées d’une main nette pour racheter le malheureux objet trouvé » (p. 203). Dans les notes préparatoires pour Double Oubli, Cixous emploie un vocabulaire de portée encore plus religieuse : le texte aura été « repêché et baptisé par JD » (Chemise 3, fº 39).

  • 14 Cette annotation subit une légère modification – « on le garde » – dans le texte publié de Double O (...)
  • 15 « Arkhé, rappelons-nous, nomme à la fois le commencement et le commandement », Mal d’archive, Galil (...)

8De même, la note « on la garde » sur la nouvelle « Croisé » est posée en toute autorité14. À la fois un incipit imposant et une injonction à sauvegarder, la note crayonnée en tête du premier feuillet donne voix à l’archive qui réunit, selon la formulation de Derrida dans Mal d’archive, les principes de commencement et de commandement15. Pour Cixous, cette puissance autoritaire s’explique par la manuscripture : « Manuscrit. Toute la force est dans la main. » Double Oubli (p. 142). C’est en effet le geste d’écrire à la main, la manuscripture d’autrui posée sur le papier, qui protège et transforme l’objet matériel qu’est le manuscrit, qui subit ainsi une métamorphose. C’est la manuscripture et non pas la dactylographie qui transforme « ces restes, choses, bouillie » en texte lisible, destiné à la publication (p. 203).

9La manuscripture n’est pas seulement le moyen d’identifier l’écrivain ; elle consiste en un geste vers le lecteur, un envoi qui ouvre le texte à autrui. Les marges du manuscrit sont ainsi un espace vide qui laisse place à l’autre, et donc à la possibilité du désœuvrement du texte. Le manuscrit du Prénom de Dieu, recueil de nouvelles et le premier texte publié de Cixous, porte des traces de lectures en marge des dactylographies. Ces versions consistent en une mise au propre du texte, dans un état presque définitif, que les annotations déstabilisent. Sur le premier feuillet d’une nouvelle intitulée « Le Mythe d’Ars », on trouve l’écriture d’Hélène Cixous, insérée en marge gauche, invitant un « tu » à la lire dans cet état instable. 

Meilleure
(trop fati-
guée au
début)
et la
dernière
page n’est
pas encore
écrite =
mais j’ai
songé que
cela t’a-
muserait
peut-être
de me
prendre en
flagrant
délit

10En regardant de plus près le feuillet, on aperçoit encore des traces d’écriture au crayon, à moitié effacées : une adresse beaucoup plus personnelle, qui investit l’écriture de cette nouvelle de la présence fantomatique d’un lecteur passé, un « Cher lecteur » directement interpellé. On déchiffre le texte intégral :

Cher Georges = ceci est le travail de la langue = un jeu – j’y ai un peu pensé à toi – La 2e partie est tellement meilleure (trop fatiguée au début) […] cela t’amuserait peut-être de me prendre en flagrant délit – Puisque inévitablement, il s’agit aussi de toi là-dedans

11L’effacement de l’adresse personnelle fait place au lecteur anonyme, le destinataire inconnu, qui reçoit cette note. Que ce soit celui qui lit ce texte pour la première fois ou bien le lecteur le plus récent qui découvre cette note à la BnF, on remarquera l’invitation à « prendre en flagrant délit ». Cet état du texte n’est donc pas aussi fixe que la dactylographie le suggérerait, mais reste encore à l’état cru. À travers cette annotation, Cixous s’exhibe au travail, et le lecteur est ainsi amené à la scène d’écriture en mouvement. La note, ludique et informelle, incite le lecteur à « prendre » l’écriture, autant de manière figurée que physiquement par la manipulation des feuillets en question. Les traces du crayon et de la gomme offrent au lecteur des points d’attache visuels et tactiles : l’effacement ne cache pas, mais porte au contraire une texture hétérogène à la surface du manuscrit, rugueuse et variée.

Point de manuscrit : traces d’absences de Voiles

  • 16 Sur l’importance de la surprise dans la conception de l’événement chez Derrida, voir La Carte posta (...)

12 Alors que dans Double Oubli Cixous prend les annotations allographes pour une force légitimante qui l’aura encouragée à publier ces premières nouvelles, Derrida explique sa rencontre avec ces textes – et donc l’une des premières lectures de l’écriture d’Hélène Cixous – en termes d’incompréhension et de surprise radicale. Pour tous les deux la rencontre avec le manuscrit – l’objet, le texte, et la manuscripture – provoque une expérience de surprise, de « révélation » H. C. pour la vie (p. 126) ; Double Oubli (p. 142), d’« apocalypse » Insister (p. 45)16. Dans l’immense essai H. C. pour la vie, Derrida décrit cette lecture inaugurale d’un texte de Cixous : « je lisais le manuscrit de ce qui devait s’appeler Le Prénom de Dieu […] et je me demandai déjà ce qui arrivait là, l’atterrissage en plein vol ou l’envol tous phares allumés d’une parole inouïe, l’apparition d’une lettre et d’un objet littéraire non identifiable » (p. 14). Ayant déjà fait la connaissance d’Hélène Cixous, Derrida se trouve bouleversé par ses textes, qui sont tellement inattendus qu’ils se présentent comme indépendants de leur auteur, des objets propulsés par une énergie étrange.

13 Le manuscrit est décrit comme un objet volant transformé en texte littéraire de par son statut singulier. Ne pouvant être identifié, il garde ainsi une intégrité et une force inappropriable. C’est ce qui permet au manuscrit de surprendre, de provoquer des lectures inattendues. On retrouve le topos du manuscrit volant dans Double Oubli, lors de la découverte du carton contenant le manuscrit du Prénom de Dieu, ainsi que dans Insister. Le manuscrit de Voiles est retrouvé et surnommé « le manuscrit volant » dans la section du même titre. Voiles est volant en deux sens, par la surprise des retrouvailles, et par les conditions de sa composition : Derrida aura écrit « Un ver à soie » (sa contribution à Voiles et sa réponse à « Savoir », l’essai de Cixous) dans l’avion pendant un voyage en Amérique du Sud. « S’éloigner au bout du monde » pour « ne point écrire », c’est le désir de l’écrivain qui assume les conditions de rédaction et les intègre à son texte.

14Cixous fait l’inventaire de ce manuscrit dans Insister, publié en 2006 dans l’après-coup de la mort de Derrida. Ce texte inclut une « Note descriptive du manuscrit original de Voiles » ainsi que huit reproductions de feuillets du manuscrit. En tête du premier feuillet, on trouve le titre « Points de vue piqués sur l’autre voile », auquel sera ajouté « Un ver à soie » plus tard. Le point est essentiel à la lecture du manuscrit à laquelle Cixous s’adonne dans Insister, car le manuscrit porte des points noirs, beaucoup plus larges qu’une marque de ponctuation standardisée, posés au centre des intervalles qui découpent le texte. Ces points seraient ainsi des marques de suture, structurant le texte par une graphie qui dépasse l’économie de l’écriture. Ne correspondant pas à la ponctuation, ils deviennent symboles, les points « piqués », c’est-à-dire à la fois pris et appliqués, que le texte annonce à son début.

15Ce sont des points d’attache également pour la lectrice qu’est Hélène Cixous, retrouvant le manuscrit de Voiles après la mort de Jacques Derrida. Perdue devant le manuscrit et le texte qu’il comporte, Cixous se demande « Quel genre de lecture peut-on effectuer lorsque l’on se trouve quelque peu invité, invitée, logé(e), dans le texte à lire ? » (p. 77). Les points noirs surgissent comme invitations « logées » dans le manuscrit :

Je me trouve soudain quelque ressemblance avec ce • point noir qui flotte entre tes strophes dans le manuscrit […] Ce • ce serait tout à fait moi : Un point de vue. Je veux faire un point sans vue, une pupille sans lumière. • autour duquel, de laquelle, tu exécutes ta fascinante danse du Voile. Mais voilà que ce • disparaît dans le livre Voiles. Où me mettre, maintenant ?

Le sentiment de dépaysement que ressent Cixous, lectrice du manuscrit de Voiles, accroît avec le trait qui remplace le point noir dans la publication d’« Un ver à soie ». Des flèches (→) débutent chaque segment du texte.

  • 17 Dossier « Un ver à soie », DRR 202 1/3, Fonds Jacques Derrida, Institut Mémoires de l’édition conte (...)

16Dans le tapuscrit d’« Un ver à soie » conservé au fonds Derrida à l’IMEC on peut suivre la transformation de • en →. Les versions successives du texte écrites à l’ordinateur se servent de la lettre O en majuscule, qui est ensuite noircie au feutre par Derrida après l’impression. Pendant la mise en page préparée pour la publication du texte dans la revue Contretemps (le numéro spécial « Voile », 1997) ces points noirs ont été remplacés par des flèches – changement qui n’a pas plu à Derrida lors de sa consultation des épreuves. Il donne l’indication suivante à la première page : « Remplacer ces flèches par un point noir : assez gros (O) À moins que ce ne soit trop difficile : dans ce cas laisser la flèche aigue : ce n’est pas un mauvais trait finalement17. » Au cours de la lecture de ce jeu d’épreuves, les flèches l’ont convaincu : il arrête de les corriger à la deuxième section du texte, rayant en contrepartie sa première indication (« Remplacer ces flèches… ») en confirmant : « OK garder la flèche. » En effet, ce trait symbolise le texte en voyage, prenant son envol à partir de l’essai de Cixous, pour partir en envoi vers d’autres pays et finalement d’autres lecteurs. Symbole d’adresse, la flèche indique l’intervalle entre l’appel et la réponse, le texte de Cixous et celui de Derrida, le mouvement de préposition vers qui pourrait signifier l’approche aussi bien que la distance qui reste à traverser.

17On peut lire la transformation du point noir en flèche comme l’illustration du dernier passage d’« Un ver à soie », le souvenir d’enfance où Derrida décrit une scène d’élevage de vers à soie.

Or longtemps après la formation du cocon, […] quand la tache humide apparaissait enfin, quand un sang inconnu, rouge presque noir, venait du dedans pour attendrir et percer la peau, puis ouvrir le passage aux ailes du papillon, à ce moment de réveil autant que de naissance, […] le retour à soi du ver qui laisse tomber l’ancien corps comme une écorce trouée » (p. 85).

La transformation du ver en papillon est annoncée par la tache « rouge presque noir » qui marque et prépare « le passage aux ailes du papillon » : du point fixe au vol de l’insecte, du point à la flèche sur le manuscrit. L’éclosion du papillon depuis son cocon est relevée comme moment de maturation, liant le moment biographique de l’auteur, qui situe ce souvenir « avant mes treize ans » (p. 82), au « moment de mûrir, le moment de maturation » des « fruits de la vigne » qui changent de couleur lors de la véraison.

  • 18 Le rêve du manuscrit brûlé fait écho à La Carte postale aussi, où les « blancs de 52 signes » qui t (...)

18De ver à véraison, le phonème qui traverse « tous les morceaux grouillants de mots en ver » (p. 84) est le fil conducteur qui lie « Un ver à soie » à « Savoir », dont la lecture est animée par une sensibilité aux « vocables en V » avec lesquels Cixous « fabrique […] l’unique poème » qu’est pour Derrida ce texte (p. 56). Imaginant dans « Un ver à soie » « un parchemin [dont] les autres mots, les mots sans V auraient été brûlés18 », Derrida procède en revanche à une opération de soulignement des v à l’encre noire et bleue sur une dactylographie du texte de « Savoir » conservée dans le dossier d’« Un ver à soie » à l’IMEC. Chaque mot en V partagé entre les deux textes est un v… piqué sur l’autre voile. Les traces de lecture laissées par Derrida, sous chaque lettre V mais sur le feuillet, noircissent le manuscrit de Cixous et le transforment en matériau pour son propre texte.

Portrait de Jacques Derrida en manuscrit : travail de greffe et d’agrafe

19Relevant les v en les soulignant, la lecture de Derrida démarque des points d’attache d’un texte à l’autre. Ce travail minutieux, dont les résultats sont énumérés dans une note à la page 56 d’« Un ver à soie », mais qui résonnent également à travers le texte de Derrida, apporte un souffle théorique et linguistique à son écriture. Ce genre de close reading est le travail assidu de l’explication de texte, exercice de lecture méthodique à généalogie religieuse : l’herméneutique talmudique, puis l’exégèse des Pères de l’Église, s’ouvre à l’interprétation des textes séculaires et poétiques avec la montée de la philologie comme discipline au xixe siècle. Travail philologique et herméneutique d’acharnement passionné aux langues, à la lettre du texte : c’est la méthode qu’Hélène Cixous emploie dans Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif. Ce texte est une démonstration de la virtuosité linguistique et poétique de la lecture pratiquée par Cixous, appliquée à « Circonfession » : « Tout de suite, […] j’ai compris qu’il fallait le prendre au mot, à la lettre, à la cime, littéralement, à la virgule aussi, […] minutieusement en poussant l’attention jusqu’au tatillonnement […] » (p. 14).

  • 19 Frédéric Regard offre une analyse du geste de surlignement dans « Derrida in time : Critique et con (...)
  • 20 Ginette Michaud rappelle que ce choix de couleurs évoque « l’Algérie natale » des deux auteurs (« C (...)

20La lecture littérale s’en prend aux mots et aux lettres de « Circonfession », les saisissant visiblement jusqu’à les faire changer de couleur. L’attention à la constellation phonétique de l’écriture de Derrida se manifeste à travers des annotations sur le texte, en couleur, et en marge, de la main de Cixous. Cette opération est appelée « surlignement » par Fréderic Regard, qui insiste sur l’intimité du geste de Cixous19. En effet, la lecture de Cixous est investie par la proximité physique entre la lectrice et le texte, et par la manipulation physique qu’elle porte sur lui. Le « surlignement » des feuillets conservés, comme Regard le note, dans le manuscrit de Portrait à la BnF, est à prendre littéralement aussi – en regardant les feuillets, on voit que Cixous se sert en effet de surligneurs jaunes, roses, et orange pour signaler les lettres qui informent sa lecture. Frôlant la surface du papier, la technique du surlignement est traduite dans la typographie de l’édition par une alternance d’encres noires, bleues, et orange, et les mots colorés correspondent à des annotations manuscrites de Cixous, des marginalia d’ornement20.

21Sur le manuscrit, l’opération de surlignement est plus économe, et plus subtile. Les feuillets surlignés par Cixous portent donc des traces de lecture qui aboutissent à un manuscrit illuminé, fascinant pour qui consulte ces documents. L’aspect visuel de ce travail correspond à la méthode de Cixous : « Je lis aussi d’un œil attentif à ce qui arrive à la peau et la chair du texte, incision, greffe d’un fragment prélevé sur une autre partie du temps, on recoud, les lèvres de la plaie rapprochées » (p. 21-22). Encore une fois, il faut la prendre au mot, comme elle le fait elle-même, pour voir « ce qui arrive » au texte. Car les feuillets sur lesquels Cixous travaille ne sont pas des retranscriptions des passages de « Circonfession », ni de simples photocopies des pages du livre, sur lesquelles le texte de Derrida est imprimé dans le tiers inférieur, sur treize lignes, pour accompagner le texte « Derridabase » de Geoffrey Bennington. Ayant photocopié les quatre pages qu’une période traverse, Cixous découpe le texte de Derrida pour agrafer ensuite les morceaux découpés à un feuillet A4. L’ensemble de la période de « Circonfession » se retrouve en vertical, lisible en continu sur une même page, sauf pour les secousses mineures toutes les treize lignes. Le surlignement se fait sur une photocopie de cette mise en page, où les traces des agrafes sont toujours visibles.

  • 21 Voir l’essai de Mara Negrón, « À propos de greffes : Ce que l’on singe en écriture autobiographique (...)
  • 22 Les feuillets manuscrits reproduits en facsimilé dans l’édition Galilée de Portrait de Jacques Derr (...)
  • 23 Ces propos d’Hélène Cixous sont rapportés par Ginette Michaud dans « Circonfections : Les lire en s (...)

22Le manuscrit de « Circonfession » est ainsi reconstitué par Cixous, qui « recoud » les passages des périodes choisies après l’« incision » de leur découpage. Ces feuillets apparaissent comme des « greffe[s] d’un fragment prélevé sur une autre partie du temps » (p. 21). La greffe réunit comme d’autres thèmes privilégiés par Derrida le corps et l’écriture et les limites des deux entre le propre et l’autre21. En effet, la « greffe d’un fragment » dans le Portrait de Cixous fait écho à la structure de « Circonfession », que Derrida écrit à partir de passages prélevés des Confessions de Saint-Augustin, ainsi que de ses propres cahiers manuscrits, des notes autobiographiques préparées en 1977 et jusqu’en 1984 en vue d’un grand livre sur la circoncision. Si ces cahiers sont absents du fonds Derrida à l’IMEC comme à UC-Irvine, on en retrouve des photocopies dans le dossier sur « Circonfession » conservé à Irvine. La photocopieuse « prélève » des passages repris par Derrida au cours de l’écriture des périodes, qui se fait essentiellement sur l’ordinateur22. En étudiant le dossier de « Circonfession », qui comporte des versions successives dactylographiées, on voit que Derrida s’intéressait à la mise en page du texte avant de se décider à le faire couler en bande en bas du texte de Bennington : dans ces premières versions, chaque période se tient en bloc sur une page imprimée. La préparation du texte par Cixous, qui travaille en greffe et agrafe, en vue de la mise en page du texte publié qui reproduit les périodes de Derrida en bloc également sur une page entière, reconstitue le manuscrit de Derrida dans son état préliminaire. Lors d’une discussion publique en 2007, Hélène Cixous affirma que la mise en page du Portrait de Jacques Derrida consistait en « un retour au manuscrit de “Circonfession,” à la page telle qu’elle s’était déroulée, précisément, dans le mouvement de la première coulée, […] au plus près de la source de l’écriture, de la manuscripture de Derrida23 ». Le manuscrit dactylographié de « Circonfession », conservé à UC-Irvine, confirme ce « mouvement » tout en interrogeant le statut privilégié de l’objet manuscrit.

Le bloc Macintosh, « mon subjectile »

  • 24 Certes, Derrida résiste à cette caractérisation impersonnelle de « machine à traitement de texte », (...)

23Le disque dur de Derrida sert de contrepoint pour l’autre matériau qui remplit les fonds Derrida : des dactylographies imprimées des versions successives du texte en cours ; des copies, fac-similés, des pages imprimées. Peu de ratures, d’annotations ; peu de texture aux surfaces lisses de ces documents, qui semblent homogénéiser l’écriture, neutralisant les traces physiques, individuelles, de l’auteur24. L’ordinateur de Derrida (« mon bloc Macintosh ») et son disque dur se posent en opposition à ce statut privilégié de l’écriture manuscrite, et constituent également un point noir pour les deux fonds, qui n’ont pas encore les moyens techniques ni juridiques pour en permettre l’accès. Pourtant les deux sont inextricables.

[mon ordinateur] je l’ai surnommé subjectile comme j’avais baptisé mon grenier, là où je stocke les skizzes de ma circoncision, mon sublime, mes dessus dessous, car je n’ai ni haut ni bas, comme l’écureuil qui monte et descend à l’horizontale « Circonfession » (p. 118).

  • 25 Les « skizzes » de Derrida reprennent l’allemand : l’esquisse ou l’ébauche, en faisant echo à l’ita (...)

Écrit juste avant que le fonds Derrida soit créé à Irvine, on trouve dans « Circonfession » une formulation préliminaire de la théorie et de la pratique d’archive conçues par Derrida. L’archive est figurée comme l’endroit « où je stocke les skizzes » (p. 118), les traces d’écriture, un lieu surnommé « mon sublime » qui prend en charge le matériau unique qu’il préserve.25 Alors que l’ordinateur est du matériau physique, hardware, le programme de traitement de texte (software, le logiciel) offre une page intangible pour l’écriture : un skeuomorphe visuel érigé par un système technique de préservation des données. Si l’ordinateur ne règle pas « le problème des doubles ou de l’archive » (p. 118), c’est parce qu’il va de pair avec le portrait plus romantisé des manuscrits, de la pièce d’écriture : le sublime et le subjectile. Ce dernier existe en contrepartie au premier, formant le noyau de la pièce d’écriture, une boîte dans une boîte. L’écriture s’inscrit sur, ou dans, le matériau, en magnétisant des plages d’un plateau en verre ou en aluminium recouvert de métal : ces traces écrites n’ont pas le même rapport à leur support, leur subjectile, que les traces sur papier.

  • 26 Pour l’écureuil cixousien, voir Tombe, Seuil, Paris, 2008 et Manhattan, Galilée, Paris, 2002.
  • 27 En écho avec le terme utilisé par Antonin Artaud et avec l’attention que Derrida a lui-même portée (...)

24Or le « subjectile » et les « skizzes » constituent également l’archive : les gestes singuliers de nommer, d’écrire, d’accéder aux systèmes se renouvèlent dans la figure de l’animal en mouvement. L’autoportrait de Derrida en écureuil, devant l’ordinateur, résonne pour les lecteurs de l’œuvre cixousienne, où l’animal est un symbole privilégié, et trouvera un double dans Genèses, généalogies, genres…et le génie26. La manuscripture de Cixous y est décrite comme « emportée dans une cursivité ininterrompue et inimaginablement curieuse, c’est-à-dire soucieuse de trouver vite. Son écriture me rappelle tous les écureuils du monde » (p. 50). Ici comme dans d’autres textes où il s’engage avec le support d’écriture, le subjectile, Derrida met en question le rapport entre la matérialité de l’écriture – à la fois les outils et les gestes – et le corps de l’écrivain27.

  • 28 Pour Derrida, la question de l’archive va de pair avec celle du corps. C’est ce qu’on voit à la lec (...)

25Le corps déjoue l’archive ; c’est « ce que les lecteurs n’auront pas su de moi » « Circonfession », (p. 13328). Pour surprendre le programme de « Derridabase », l’index de Bennington contre lequel Derrida écrit, Derrida pioche dans ses propres cahiers sur la circoncision, écrits à la main. Ce qu’il y cherche, il paraît, est la chose qui n’est pas comprise dans l’analyse de Bennington : le corps de l’écrivain, absent de l’archive jusqu’à présent. La version de l’archive que présente Derrida dans « Circonfession » n’est pas un système totalisant, mais une collection incomplète de matériau, de matière, des chutes des skizzes et des cellules, du sperme, et du sang, tous très concrets :

[…] le mélange sur cette cène incroyable du vin et du sang, le donner à voir comme je le vois sur mon sexe chaque fois que du sang se mêle au sperme ou à la salive de la fellation, décrire mon sexe […] jusqu’à crever le papier, faire baver, mouiller les lèvres, en haut et en bas, de tous les lecteurs […] (p. 20-12‑76), voilà ce que les lecteurs n’auront pas connu de moi, la virgule de ma respiration désormais […] (p. 132-33)

  • 29 Commenté par Mireille Calle-Gruber dans « Périodes. Pour une lecture de Circonfession », Cahier de (...)

Les liquides de « Circonfession » se mêlent et se confondent – le sang, la salive, le sperme, l’encre – dans le « rêve d’une plume qui soit une seringue » « Circonfession » (p. 18) : l’outil qui prend et place en même temps, qui surprend par l’injection qu’il apporte à la surface du texte29. L’injection serait donc une surjection, subjection sur subjectile : une injection de partage qui répond à l’injonction de partage lancée par « Circonfession ».

26En dépit du projet d’échapper au système archivant d’indexation et d’interprétation, « Circonfession » demande à être partagé. C’est le désir ultime du texte, qui cherche à « retrouver la jouissance indéfiniment réactivable, ce qui donne envie d’écrire comme de jouir au moment de démanger l’effet de circoncision pour le donner en partage » (p. 197‑198). Interpellée par cette injonction, Cixous y répond par une lecture qui dédouble le geste de Derrida, ajoutant son surlignage au subjectile dans une lecture intime, fidèle à une lignée d’écriture qui recoud deux amis.

  • 30 Voir Paul Ricœur , De l’interprétation : essai sur Sigmund Freud, Seuil, Paris,1965).

27Les annotations, les points, et les agrafes de Cixous et Derrida « rachètent », réparent, et reconstituent un texte à partir d’un manuscrit original. Ce sont des sutures, des « escarres » qui « recou[sent] », « les lèvres de la plaie rapprochées » (Portrait de Jacques Derrida (p. 21). La lecture que pratique Cixous dans Portrait de Jacques Derrida est réparatrice, dans le sens où l’emploie la critique littéraire Eve K. Sedgwick. Dans son essai « Paranoid Reading, Reparative Reading », publié dans le recueil Touching Feeling, Sedgwick développe le concept de la lecture réparatrice, une manière de lire de près « la surface » des textes pour faire place aux émotions et à l’affect qui participent à la lecture, trop longtemps dénigrés par l’herméneutique des textes. Selon Sedgwick, « l’herméneutique de la suspicion », comme la décrit Ricœur, se caractérise par une attitude paranoïaque qui vise à exposer et à exhiber le contenu d’un texte afin de devancer toute surprise. évoquant une tendance à lire le symptôme comme l’indication d’une vérité plus profonde, à découvrir par l’interprétation30.

  • 31 Version originale : « beside, instead of beneath or behind », traduit vers le français par Hervé Sa (...)
  • 32 Cité par Emily Apter et Elaine Freedgood dans l’« Afterword » à The Way We Read Now, le numéro spéc (...)

28Telle que l’a pratiquée Hélène Cixous, la lecture réparatrice, au contraire, délaisse ces métaphores spatiales de profondeur à sonder pour se concentrer sur des relations horizontales : une approche qui favorise ce qui se trouve « à côté, et non pas en dessous ou derrière31 », Touching Feeling (p. 8)32. S’attacher au manuscrit signalerait une approche psychanalytique moins attendue dans l’intertexte Derrida-Cixous : celle de Melanie Klein et des object relations, s’intéressant au rôle du clivage de l’objet dans le développement de l’individu et ses relations avec le monde et autrui. Le rapport kleinien entre l’individu et l’objet nous encourage à considérer d’autres relations entre l’écrivain et le manuscrit, et avec son lecteur. Poursuivant l’intérêt empathique, voire érotique, de l’attachement que Cixous et Derrida portent eux-mêmes à la matérialité de l’écriture, aux supports et aux instruments, aux technologies et aux techniques, à la mise en page et à l’in-progress, on pourrait rester à la surface du manuscrit.

  • 33 Certes, les traces que porte un manuscrit peuvent signifier autrement, comme l’ont montré des reche (...)

29Les brouillons et les éphémères, fragmentaires ou in potentia, deviennent dans cette perspective des objets privilégiés mais externes, et non pas des extensions du corps de l’auteur. Une approche « superficielle » de la critique génétique frôlerait la surface du manuscrit pour ne pas clouer le manuscrit à l’auteur, évitant de fixer à l’un une identité par le sceau de la signature, et d’assigner à l’autre un corps fixe par métonymie. Cette approche génétique serait animée par un désir de vérifier l’identité du manuscrit comme de l’écrivain, et ressemblerait au pacte autobiographique lejeunien, considérant le manuscrit comme propriété identifiable, lié à l’écrivain ou à l’œuvre auquel il appartient par la signature d’une manuscripture, d’une façon de travailler, des traces idiosyncratiques laissées sur des pages. Le manuscrit, lié par métonymie à son écrivain, en formerait son portrait33.

30Quoique unique, le corps textuel, tel qu’on le voit dans les fonds Cixous et Derrida, n’est pas propriétaire. Les manuscrits laissent une place pour l’autre, l’invitant à partager leur surface même dans leur consultation live en archive ; cette surface généreuse porte des traces autres que la manuscripture. Le portrait de l’écrivain en archive dépasse les notions d’une identité stable et individuelle par la matérialité du manuscrit ou de l’objet archivé, et par sa correspondance avec, son hospitalité envers, autrui.

31En regardant de près les « stigmates précis et datés » sur la surface du manuscrit, on voit comment Cixous et Derrida se servent des manuscrits comme lieux de correspondances et de rencontres. La matérialité du manuscrit renforce leur attachement à l’artefact littéraire et à eux-mêmes à travers des premières lectures qui en préfigurent d’autres. Le manuscrit reste un objet dont la surface organise des rencontres imprévues, et non pas la représentation corrélative de l’écrivain. On y trouve un système graphique de correspondance qui n’est pas le symbole ou le symptôme de ce qui se passe à l’intérieur du texte, du contenu poétique ou philosophique, mais qui est la représentation littérale de l’écriture et de la lecture. Ces stigmates n’éclairent pas la généalogie des textes entre Cixous et Derrida, leur bibliographie en commun ou la biographie de leur amitié. À les lire, on ne fait pas l’expérience d’une révélation de vérités cachées ou enfouies. Les traces que portent les manuscrits offrent en revanche une expérience de lecture, des rencontres avec le manuscrit et l’écriture, qui sont affectives et sensuelles. L’écriture, le manuscrit, et l’archive redoublent en importance et en puissance.

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Notes

1 Sur l’expérience de Derrida et Cixous à l’école en Algérie, voir Brigitte Weltman-Aron, « The Pedagogy of Colonial Algeria : Djebar, Cixous, Derrida », Yale French Studies no 113, New Haven, 2008, p. 132‑145.

2 Sur l’importance de la mère et du thème maternel chez Cixous, voir Alison Rice, « La Terre Maternelle: Algeria and the Mother in the Work of Three Women Writers from Algeria, Marie Cardinal, Hélène Cixous, Assia Djebar, » in Polygraphies: Francophone Women Writing Algeria (2012); Fiona Barclay, « Writing from Algeria: Haunted Narratives in Cardinal and Cixous », in Writing Postcolonial France, Lexington Books, (2011).

3 Avec « nostalgérie », Derrida fait écho au néologisme de Marcello Fabri dans son poème éponyme de 1938. Voir « (Re)turning to Algeria : Nostalgia, Imagination, and Writing », Remembering French Algeria : Pieds Noirs, Identity, and Exile, Amy Hubbell, University of Nebraska Press, 2015 . Leïla Sebbar, Cixous et Derrida figurent dans ce livre, même si l’auteur reconnaît que « these authors are generally excluded from studies of the Pieds-Noirs » (p. 35).

4 Dans son article « Subjectivité et Histoire : Derrida en Algérie » Robert Young parle de l’expérience de Derrida et Cixous en Algérie comme fondatrice : « Ce n’est pas un hasard si de si nombreux concepts développés par Derrida furent rapidement exploités pour nommer l’expérience sociale des groupes minoritaires – marginalité, diaspora, différence : c’est, en effet, de là qu’ils venaient. » (p. 148). Le nom de Cixous pourrait être rajouté à cette citation de Young.

5 On trouve chez les deux écrivains une revendication de l’exil et de la non-appartenance. Pour Cixous, voir son essai « Mon Algériance » (Les Inrockuptibles nº115, 20 août-2 septembre 1997, p. 71-74) ; également Laura Chakravarty Box, Strategies of Resistance in the Dramatic Texts of North African Women, RoutledgeFalmer, New York, 2005, (p. 86, citée par Hubbell, op. cit., p. 37). Pour Derrida, voir son Monolinguisme de l’autre, ainsi que le concept du « transplant », i.e. la greffe, dans John D. Caputo, The Prayers and Tears of Jacques Derrida (305 ff). Quant à l’accusation de complicité, même rétrospective, chez Derrida, voir Lynne Huffer, « Derrida’s Nostalgeria » dans Algeria and France, 1800–2000 : Identity, Memory, Nostalgia, ed. Patricia M. E. Lorcin, Syracuse, N.Y., 2006, p. 228-46.

6 Faisant écho au vers de Paul Celan « Die Welt ist fort, ich muss dich tragen », Derrida reprend le geste de « porter l’autre » dans le deuil de l’amitié dans Béliers. Le dialogue ininterrompu : entre deux infinis, le poème, Galilée, Paris, 2003 : « Je dois alors le porter, te porter, là où le monde se dérobe, c’est là ma responsabilité. Mais je ne peux plus porter l’autre, ni toi, si porter veut dire inclure en soi-même, dans l’intuition de sa propre conscience égologique. Il s’agit de porter sans s’approprier. Porter ne veut plus dire “comporter”, inclure, comprendre en soi, mais se porter vers l’inappropriabilité infinie de l’autre, à la rencontre de sa transcendance absolue au-dedans même de moi, c’est-à-dire en moi hors de moi », p. 76.

7 Dans Hyperrêve, Galilée, Paris, 2005, Cixous parle des secrécitations entre les deux écrivains : « une des conventions de notre amitié que nous appelions faire citation ou parfois secrécitation. Nous n’avons jamais cessé, en l’amitié de quoi je demeure seule à parler, d’assaisonner le discours de l’un de quelques mots de l’autre, d’un air si naturel et si apparemment spontané qu’aucun tiers ne retrouverait plus la trace de la soudure dans l’alliage de nos phrases signées dessus et par-dessus le marché soussignées », p. 104.

8 Tels Sartre-Beauvoir, Arendt-Heidegger, ou encore Sollers-Kristeva. Pour d’autres exemples de duos d’écrivains, voir Michel Lafon et Benoît Peeters, Nous est un autre : Enquête sur les duos d’écrivains, Michel Lafon, Paris, 2006, et Significant Others : Creativity and Intimate Partnership, éd. Whitney Chadwick and Isabelle de Courtivron, Thames and Hudson, 1996.

9 Une troisième collection des livres de Jacques Derrida a été établie à Princeton University en 2015.

10 Voir surtout « Signature Evénement Contexte » dans Marges de la philosophie, Les Éditions de Minuit, Paris, 1972, et trois textes dans Papier Machine, Galilée, Paris, 2001 : « Le Ruban de machine à écrire », « Le Papier ou moi, vous savez… » et « La Machine à traitement de texte ».

11 Voir aussi « Archive et brouillon : Table ronde du 17 juin 1995 », une conversation entre Jacques Derrida, Michel Contat, Daniel Ferrer, et Jean-Michel Rabaté, publiée dans Pourquoi la critique génétique ? Méthodes et théories, Michel Contat et Daniel Ferrer dir., CNRS Éditions, 1998, p. 189-209.

12 H. C. pour la vie, c’est à dire…, Galilée, Paris, 2002, p. 14, 126.

13 Cixous décrit l’envoi de ces textes dans Tours promises, Galilée, Paris, 2004, p. 45-51 et Double Oubli de l’Orang-Outang, Galilée, Paris, 2010, p. 106-107, p. 125-126 ; Derrida dans H. C. pour la vie, op. cit, p. 13-15, 124-127. Pour les détails de leur première rencontre, voir Hélène Cixous, Photos de racines, Mireille Calle-Gruber et Hélène Cixous, des femmes-Antoinette Fouque, Paris, 1994, p. 210, et H. C. pour la vie, ibid., p. 13-14.

14 Cette annotation subit une légère modification – « on le garde » – dans le texte publié de Double Oubli. Ce récit multiplie les mélanges de fiction et réalité : le manuscrit du Prénom de Dieu n’arrive pas à la BnF dans Double Oubli. Le carton est abandonné aux éboueurs (p. 216-218).

15 « Arkhé, rappelons-nous, nomme à la fois le commencement et le commandement », Mal d’archive, Galilée, Paris, 1995, réédition 2008, (p. 11).

16 Sur l’importance de la surprise dans la conception de l’événement chez Derrida, voir La Carte postale : de Socrate à Freud et au-delà, Flammarion, Paris, 2004, Spectres de Marx, Galilée, Paris, 1993, réédition 2006 et « Le Ruban de machine à écrire » dans Papier Machine, op. cit.

17 Dossier « Un ver à soie », DRR 202 1/3, Fonds Jacques Derrida, Institut Mémoires de l’édition contemporaine.

18 Le rêve du manuscrit brûlé fait écho à La Carte postale aussi, où les « blancs de 52 signes » qui traversent le texte d’« Envois » tiennent lieu des marques d’incinération d’« un grand incendie holocaustique, un brûle-tout » op. cit., p. 47.

19 Frédéric Regard offre une analyse du geste de surlignement dans « Derrida in time : Critique et contemporanéité dans le rituel de surlignement chez Hélène Cixous » (dans Segarra, Marta. L’Évenement comme écriture : Cixous et Derrida se lisant, Campagne Première, p. 277-288, 2007), « Faulty Burials » (dans le numéro special de Paragraph, « Cixous, Derrida, Psychoanalysis »), et « Derrida Un-Cut : Cixous’s Art of Hearts » (dans Paragraph n30, vol. 2, 2007).

20 Ginette Michaud rappelle que ce choix de couleurs évoque « l’Algérie natale » des deux auteurs (« Circonfections : Les lire en secret », dans L’Évenement comme écriture, p. 242).

21 Voir l’essai de Mara Negrón, « À propos de greffes : Ce que l’on singe en écriture autobiographique » (dans L’Évenement comme écriture, op. cit., p. 259-275), sur la greffe entre « Circonfession » et Portrait de Jacques Derrida ; Frédéric Regard parle également de « greffe de moelle » (« Derrida in time », p 283, op.cit).

22 Les feuillets manuscrits reproduits en facsimilé dans l’édition Galilée de Portrait de Jacques Derrida en sont une exception : l’original d’un de ces feuillets se trouve dans le manuscrit de Portrait de Jacques Derrida dans le fonds Cixous à la BnF.

23 Ces propos d’Hélène Cixous sont rapportés par Ginette Michaud dans « Circonfections : Les lire en secret », p. 243, note 2 dans L’Événement comme écriture, ibid. (p. 231-258).

24 Certes, Derrida résiste à cette caractérisation impersonnelle de « machine à traitement de texte », dans des textes théoriques (tels « Le Ruban de machine à écrire » et Mal d’archive), paralittéraires (des entretiens comme « Le Papier ou moi, vous savez… » et des tables rondes comme « Archive et brouillon »), et autobiographiques (« Circonfession »).

25 Les « skizzes » de Derrida reprennent l’allemand : l’esquisse ou l’ébauche, en faisant echo à l’italien schizzo, qui indique la giclée, l’éclaboussure, la tache.

26 Pour l’écureuil cixousien, voir Tombe, Seuil, Paris, 2008 et Manhattan, Galilée, Paris, 2002.

27 En écho avec le terme utilisé par Antonin Artaud et avec l’attention que Derrida a lui-même portée à ce sujet (dans « Forcener le subjectile » et Artaud le Moma), le subjectile vient à figurer le rapport entre l’artiste ou l’écrivain et l’institution qui conserve son œuvre. L’intérêt que Derrida porte aux limites techniques et matérielles de l’écriture s’intensifie en parallèle avec ses propres débuts en archive : Derrida a écrit Artaud le Moma en 1996, un an après Mal d’archive, où il réfléchit sur l’archive de Freud dans sa maison à Londres.

28 Pour Derrida, la question de l’archive va de pair avec celle du corps. C’est ce qu’on voit à la lecture de « Circonfession » en écho avec Mal d’archive, op. cit. et avec Artaud le Moma, Galilée, Paris, 2002, deux textes qui se servent du corps et de la surface du manuscrit pour interroger les institutions du patrimoine – surtout dans Mal d’archive, où la blessure physique et psychique, la trace identitaire de la circoncision, est archivée par le corps.

29 Commenté par Mireille Calle-Gruber dans « Périodes. Pour une lecture de Circonfession », Cahier de L’Herne, « Jacques Derrida », Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud dir., 2004, p. 335-341. Frédéric Regard voit l’encre du surligneur dans cette lignée, « Derrida in time », op. cit.

30 Voir Paul Ricœur , De l’interprétation : essai sur Sigmund Freud, Seuil, Paris,1965).

31 Version originale : « beside, instead of beneath or behind », traduit vers le français par Hervé Sanson.

32 Cité par Emily Apter et Elaine Freedgood dans l’« Afterword » à The Way We Read Now, le numéro spécial de la revue Représentations (vol. 108, nº1, p. 139-146, 2009). Voir aussi l’introduction à ce numéro par les éditeurs, Stephen Best et Sharon Marcus, « Surface Reading : An Introduction » (pp. 1-21) ; voir aussi le travail de Sarah Kay, notamment « Surface Reading and the Symptom That Is Only Skin-deep » (Paragraph vol. 35, nº3, p. 451-459, 2012) et « Surface and Symptom on a Bestiary Page » (Exemplaria vol. 26, nº2-3, p. 127-147, 2014).

33 Certes, les traces que porte un manuscrit peuvent signifier autrement, comme l’ont montré des recherches relatives à l’histoire de fabrication du matériau, à la provenance et la lecture du document à travers le temps, aux trajectoires abandonnées qui forment une œuvre virtuelle des potentialités (pour ce dernier point, voir en particulier Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante, Seuil, Paris, 1999 et Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, Seuil, Paris, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Hughes, « Points d’attache : Derrida, Cixous », Continents manuscrits [En ligne], 5 | 2015, mis en ligne le 15 octobre 2015, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://coma.revues.org/585 ; DOI : 10.4000/coma.585

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Auteur

Laura Hughes

New York University

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